相信人和世界的本心──相米慎二長鏡頭

今屆夏日國際電影節選映相米慎二的八部電影，在電影節鄰近尾聲之時，我想談談他八十年代的作品，比較當中長鏡頭的變化，以作回顧的補註。

我認識相米慎二的電影，是由他的第四部作品《魚影之群》（1983）開始。與大部分人以青春電影作為相米的切入點不同，《魚影之群》迫真地描繪了行業生態，而且，對男性世界的焦慮刻劃，還有異常執着的人物，都是相米電影中經常出現的元素。

《魚影之群》

捕捉貼近紀實的演出

其中一段五分鐘一鏡直落的鏡頭，簡樸地記錄着漁夫與海面下的金槍魚，兩者在大海的搏鬥。緒形拳飾演的漁夫房次郎，不理會在船上已經受重傷的年輕漁夫死活，獨力去捉一條巨大的金槍魚，水面沒有湧起浪花，鏡頭也沒有特寫緒形拳的臉，或者金槍魚掙扎、魚絲與魚拉扯，整個畫面讓人感到平靜──攝影師只小心翼翼記錄着眼前發生的事，好像略為靠近，就會錯過任何片刻，謹慎地帶觀眾進入主角與自然環境之間的搏鬥，感受天人交戰。這個畫面的震撼，讓人聯想起《火山邊緣之戀》（Stromboli，1950）中英格烈褒曼（Ingrid Bergman）目擊村民捕魚時的場景，以及能與 Stan Brakhage 的《The Act of Seeing with One’s Own Eyes》（1971）比擬。

相米以近乎紀實的方式，讓觀眾直觀地感受到漁夫和魚之間的力量較量，演員如同被拋擲到一個真實場景裏做真實的行為，原本劇組已經準備好假的金槍魚，但相米卻要緒形拳真正到大海上捕捉一條真魚，用最粗暴直接的方法展現真實。在《水手服與機關槍》（1981）也有令人目瞪口呆的場景，藥師丸博子被敵方黑幫捉走，她被起重機吊起，全身浸入稀釋了的水泥之中又被拉上來，當黑幫頭目接到電話，自己兒子也被對方綁架捉走以作交換，黑幫頭目才大叫暫停對藥師丸的虐待，藥師丸持續被吊在起重機一上一落搞得痛不欲生。

但不能因此說相米早期電影風格是走向寫實性或現實主義，以鏡頭去記錄和捕捉真實。無疑《魚影之群》的捕魚場面是合乎巴贊的長鏡頭理論中對時間和真實性的定義，他的長鏡頭理論針對電影具有反映真實性作用（巴贊圍繞着電影與真實的關係討論，他認為電影實質上是一門現實的藝術，反對愛森斯坦蒙太奇理論，強調景深鏡頭，通過場面調度實現影像的連續性，將電影的解釋權交還觀眾）。在相米的八十年代電影中，總會滲透着一份不可言說、虛假的設計，很多時候場景上是被強調出來的，或者在真實的場景中，加入不存在的人物或佈景。

《水手服與機關槍》

現實化為心理幻覺

這不是所謂魔幻手法，以《雪之斷章：情熱》（1985）為例，長達14分鐘的開端是相米的電影中，最複雜多變的場面調度：只有7歲的孤兒伊織（齊藤由貴飾）在收養的大戶人家裏不受待見，怕被責難的她在大雪之下出走，幸得男子的援助，並從大戶人家裏帶走了她，最後以兩人共同生活作結。

簡述這一段發生的情節時，其實並沒有反映我們觀看影像時的感受，電影場景完全以人工化的片廠式處理，鏡頭穿過不合比例距離的房屋與房屋之間，落下的雪都具有舞台的效果，鏡頭有意無意不穩定的橫移，敍事時間將約一星期的事情濃縮在14分鐘，由兩個長鏡頭組成的畫面內，兩個甚至三個場景結合在一個鏡頭內發生，長鏡頭表現的時空連續，是確保電影逼真的重要手段。但同時，強調舞台式場景帶來的虛假感令電影一開始猶如在童話世界內，畫面並沒有紀實性，強調電影的虛構性質，「不真實的真實感」印刻在菲林上，令現實同時也是一種心理上的、感覺上的幻覺，攝影機不惜給人笨拙的印象，並且，不介懷攝影機不穩定地運行，讓觀眾面對乍看之下躊躇不定突然間又發揮出決斷力的少男少女，鏡頭持之以恆地挨近他們，來了解無法預測的下一步。

《雪之斷章：情熱》

犧牲故事完整性 聚焦人強烈情感

每個角色最私密、最強烈的情緒都會暴露在鏡頭前。然而相米一如既往，將上一段的表演與接下來的情節形成鮮明對比。《雪之斷章：情熱》的尾聲，快成年的女主角與養大她的兩位男性在遊樂場的櫻花樹下告別，三人坐在公園長凳，首先是被遊樂場的韆鞦架框在畫面內，鏡頭慢慢推往他們的方向，女主角走到櫻花樹下，當三人搖動櫻花樹唱着演歌，櫻花落下時，此時櫻花樹被燈光照亮起來，該鏡頭向我們展示了結構緊湊的鏡頭和日常生活式表演之間的矛盾，一切似乎在歡快又帶點傷感的氣氛，但事實上，三個角色從開始便一直迴避流露對對方的真實情感。櫻花的照亮更突顯三人關係在陰影之下，直到其中一位角色突然的自殺，令往後場景的氣氛急轉直下。

或者可以說，相米要以長鏡頭作為拍攝的理由，強調的不是技術或風格，而是為了加強演員的感染力。他運用長鏡頭的方式只是讓觀眾感受到人的情緒，並將情緒完全釋放，細看相米的電影會發現他的故事往往都支離破碎，他提供的是人物處境，讓觀眾相信人或世界本身的內心，只為達到每一場戲濃烈的情感，而不惜犧牲故事的完整性。他八十年代前期的作品中，也能感受到他只為準確地捕捉到一個人生活中的情感， 不惜犧牲構圖和鏡頭的準確性。就此，黑澤清曾寫文比較相米與楊德昌、安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）的長鏡頭，他認為楊德昌與安哲羅普洛斯的長鏡頭是追求完美的演出和調度方法，反之相米的長鏡頭達到了奇觀效果，讓觀眾能產生共鳴，他更說相米在當時日本影壇以少女偶像當主角的年代，被視為激進的電影導演，攝影機幾乎總是在移動，並且經常與演員保持相當遠的距離，相米在那個階段並不愛特寫鏡頭。

《愛情酒店》

曾經與他合作的演員和工作人員也不約而同認為，相米目的是為了激發演員以自發性、「 不由自主的」方式演出，好讓攝影機能多捕捉到些甚麼，從中可看到相米如何珍視演員的動態，這全因其個性所致。相米像一個畫家一樣愛惜這份動感，他在表現角色的動感時可以更輕鬆地接近動作的那份真實感。在其電影世界中，毋寧說是透過動態的行為來素描，每一個角色都無法停下來，長鏡頭增強了戲中任何事情都有可能發生的錯覺。有時，它的焦點似乎超出了場景的敍事焦點，轉而捕捉環境中短暫出現的物件，《愛情酒店》（1985）的尾聲，男女主角回到了初次見面的酒店房間，當他們在滿佈鏡子的床上做愛時，鏡頭由他們的身體，移向了牆上的一幅壁畫。

我想相米選擇長鏡頭的更大理由，來自他為曾根中生和武田一成等粉紅電影人擔任副導演期間所獲得的訓練。 在低預算與拍攝時間的限制下，導演使用長鏡頭並不是出於虛張聲勢或競爭，更大原因是為了節省時間和金錢。但長鏡頭也讓經過排練的演員，想要自發性和即興創作。

相米的電影不完全跟隨劇本，並以大量長鏡頭為鏡頭單位。由《小小便騎士》（1983）開始長期擔任相米電影副導演的榎戶耕史就指出，相米拍攝一個長鏡頭，往往會花幾天時間排練，這不僅考驗一眾演員的能力，也考驗所有工作人員的能力。然而最後台前幕後都會被相米迷人卻含蓄的指示弄糊塗。去到剪接過程，也因為大部分情節都以一場一鏡的方式完成，換來電影超出原先的時長限制，他以《小小便騎士》為例，原本超過4小時的片長，因為發行限制，刪減藤龍也的故事線，以致情節不連貫，最終只能加插字幕來解釋，場景與場景之間依靠激烈的情緒來連接。

《小小便騎士》

九十年代長鏡頭逐漸消失

需要指出的是，以上的說法無法概括相米慎二的所有作品，尤其是他不同時期的創作風格。進入九十年代後，相米的電影製作發生了顯著變化，早期電影中使用的長鏡頭手法逐漸消失。在他人生晚期的電影《春季來的人》（1998）中，傳統松竹電影的庶民色彩被更講究的古典主義構圖取代，影片中的主角不再在混亂的場景中生活，而是試圖在突然出現的父親身上內化八十年代的某些情感。儘管這些電影在某種程度上探討了新的主題，但評論家四方田犬彥在《日本電影的激進意志》一書中提到，相米九十年代的創作有種停滯的感覺。四方田犬彥在書中劃分了自八十年代以來的日本導演，將北野武、石井聰亙、崔洋一等八十年代出道的導演歸入「激進意志 」一派，但他沒有將相米包括在內，僅在書尾的短文中解釋上述原因。

即使《搬家》（1993）與《夏之庭》（1994）嘗試探討新主題，四方田犬彥認為，相米的作品從早期奇異、離譜的拍攝風格徹底退回到單純關注演員表演上，帶來了一種停滯感。他提出了一個問題：應該將這種變化看作昔日前衛導演的低落，還是創作上的成熟？相米的遺作《風花》（2001）聚焦於一對陌生的中年男女，展現了更傳統和內斂的電影語言。相米的長鏡頭風格在他突如其來的去世後戛然而止，我們沒法再看到他著名的長鏡頭會邁向怎樣的變化。