《灰色花園》：美素斯兄弟展示另類「名利場」
艾拔和大衛美素斯（Albert and David Maysles）這對兄弟幫是紀錄片史冊裏其中一個被記得的名字，他們於1968年交出穿州過省的《推銷員》（Salesman），立刻躋身當代美國紀錄片代表人物之列，與彭尼貝克（D. A. Pennebaker）、羅拔祖爾（Robert Drew）、弗德烈懷斯曼（Frederick Wiseman）等人在當時「直接電影」（Direct Cinema）與「真實電影」（Cinéma Vérité）的辯論中，推敲觀察型紀錄片（Observational Documentary）的時代新視野。之後他們拍滾石樂隊巡迴之旅，《變調搖滾樂》（Gimme Shelter，1970）拍到台下的暴力刺死事件，引用《夏日紀事》（Chronicle of a Summer，1961）的看片重檢（celluloid revisited）形式，令紀錄片敍事辯證再走一大步。
對於本地紀錄片愛好者而言，接下來的《灰色花園》（Grey Gardens，1976）相對而言不那麼受重視，記憶中M+電影院這兩場放映可能是香港的首映。電影拍一間雜草叢生的殘破花園大屋中，一對母女一段生活日常，母親「大伊迪」（Edith Ewing Bouvier Beale）82歲，女兒「小伊迪」（Edith Bouvier Beale）56歲。香港觀眾很難找到關注點切入這部作品，然而在多年來美國觀眾的心目中，這是他們愛不釋手的美素斯兄弟作品。在2014年《視與聲》（Sight & Sound）影評人選「50部最佳紀錄片」（50 Best Documentaries of All Time）的排名中，《推銷員》與《變調搖滾樂》分別是24和28位，而《灰色花園》則與彭尼貝克的《別回頭》（Don’t Look Back，1967）並列第9位。實在要對香港影迷正正式式說一遍《灰色花園》締造的時代紀錄，包括它的演化、美學進程，以及派生的次文化意義。
拍一間破屋：因名媛莉蕾德絲薇而起
《灰色花園》起初不是美素斯兄弟主動要拍的項目，間接促成作品誕生的，是當時美國名媛界無人不識的莉蕾德絲薇（Lee Radziwill），她是前美國第一夫人積琪蓮甘迺迪（Jacqueline Kennedy）的妹妹，二人在生活時尚報章雜誌曝光率高，而《灰色花園》的母女住客是莉和積琪蓮的姑母和堂姊。
進入七十年代莉蕾德絲薇面對四十大關，她想出回憶錄、想拍片、想將自己 Bouvier 家族在紐約東漢普頓成長的一代人故事道出來，自然她與積琪蓮是焦點所在。未主動找美素斯兄弟前，她心中已有不少點子，其中之一是找姑母大伊迪當旁述，當她接觸美素斯兄弟時給予三十多個相關親戚的聯絡時，就有大小伊迪的名字。她很惜愛大小伊迪，然而此際傳出她們在漢普頓的臨海物業「灰色花園」失修，被社區施壓着令修葺，小報標題每每強調住客是莉與積琪蓮的親戚，姊妹二人介入，最後是積琪蓮答應承擔修葺費用，報導說莉有份幫手拆舊爐頭。就在莉與美素斯兄弟洽談時，莉接到小伊迪的電話，於是莉建議他們去看一下這物業，《灰色花園》開頭以剪報簡單介紹失修事件後，美素斯兄弟撥開雜草，小伊迪裹着頭巾出來迎接，熱切地帶他們去看大屋穿窿的狀況。
莉與美素斯兄弟的合作還未說定，個多月後相約看試拍未當真的片段時，美素斯兄弟有拍 Bouvier 家族其他成員，然而吸睛的還是小伊迪，當時未知道艾拔有沒有斬釘截鐵提出獨拍大小伊迪的建議，相信洽談氣氛也不是惡劣的那種。莉看到鏡頭中呈現大屋失修的狀況初時極為震驚，但很快平復下來。其實早在1972年她付諸行動回顧童年時，就曾帶友人走訪過灰色花園拍攝，友人不是泛泛之輩，是安迪華荷（Andy Warhol）、保羅摩里斯（Paul Morrissey）及鍾拿斯麥格斯（Jonas Mekas）。在另一部《That Summer》（2017）中，Goran Hugo Olsson 將當年圍繞莉的日記式片段剪輯起來，尾段灰色花園一遊是亮點，拍下的大屋雖然雜亂，但並未破落，小伊迪對鏡頭侃侃而談的身影已是一致地散發出華采。
莉曉得眼前的紀錄片工作者不是小報記者，抱有非主流美國價值觀，不會以菲林為既得利益者貼金，灰色花園的故事可讓他們發掘美國風光過後另一種真實風景。美素斯兄弟大概不會揭大小伊迪瘡疤，那麼她自己呢？在《That Summer》片段裏收錄了莉惜愛小伊迪的身影，然而跟目下美素斯兄弟純粹拍下的菲林相比，她倒有一刻會去反問自己的動機。1972年那次到訪時，她花了不少唇舌令大小伊迪首肯接受拍攝，這無疑幫了一把，之後小伊迪毫不抗拒接受美素斯兄弟帶着攝影機到訪。莉只一直設想自己的故事，但這一刻她不得不去想像，如果是她們的故事呢──保護她們，與保護 Bouvier 家族名聲，皆是互相矛盾的兩個想法；以她開通的學識去判斷，公開灰色花園的狀況還是有建設性的，結果或許無奈多過心碎，但說到底，會否傷害她們呢？美素斯兄弟想拍下去，她不得不同意，也無從反對，只是無法資助，於是美素斯兄弟回到獨立製作人身份，幾個月後自行向大小伊迪提出拍攝計劃。
離開真實電影 參與及互動
艾拔美素斯是經另一位紐約攝影師介紹而認識莉蕾德絲薇，而他其實跟另一名 Bouvier 家族成員早有淵源，還記得在《Primary》（1960，Robert Drew 導演）那個跟拍當時未作總統的甘迺迪進入造勢場地的真實電影標誌性手搖長拍，掌鏡人就是艾拔，而整個鏡頭就以積琪蓮甘迺迪橫過鏡頭的身影開始。在此，並非停留在人際關係上討論美素斯獲得進入灰色花園的個人優勢及條件，而是將這一個鏡頭作為起點，我們會看到《灰色花園》將美素斯兄弟的拍攝美學帶到幾遠。
經常說「直接電影」是「壁上蠅」（fly on the wall）拍攝美學，簡單來說，是在現場靠邊站，等待被拍攝者忘記攝影機存在，表現出真摯的個人狀況來。而「真實電影」沒有那麼完美主義，攝影機有存在感不打緊，在跟隨的過程適當地保持距離，事態還是準確客觀描述。背後跟拍甘迺迪這個時代鏡頭都可以作為支持上述兩種美學的示範，前者會認為甘迺迪在同時面對很多鏡頭，「不知道」有這樣一個近拍鏡頭，後者則是主體與環境的時空互動。兩種美學對客觀性的理解，不同程度上承認紀錄片拍攝不能絕對隱形的事實本質，只是通過剪接裁減，在敍事邏輯許可下讓攝影機在大部分時間不被看到。
艾拔美素斯兄弟的《推銷員》說得上是「直接電影」的守則，「真實電影」的結構陳述則是盡量減低任何有機會打破第四道牆的視覺性，訪問或陳述皆沒有跳出在事態外演述，然而對被拍攝者自然地望鏡頭，是寬懷容忍的。美素斯兄弟在《變調搖滾樂》還是「直接」與「真實」同行，拿捏被拍攝者滾石樂隊與巡迴演出環境人事的距離，不做訪問，卻捕捉重看，以辯證法製造默契敍事，沒有提出答案，甚至疑問，卻指出一個段落和階段，美素斯兄弟兄弟接納從未參與拍攝的 Charlotte Zwerin 列席導演崗位，是他們對尋找結構性演述包容的態度。
來到《灰色花園》，處境簡單卻非常特殊，甚麼盡量不望鏡頭的共識根本不存在，從一開始小伊迪就打破所謂無形的協議，灰色花園內從來沒有第四道牆，兩兄弟一人拿攝影機，一人收音，無時無刻都被小伊迪要求互動，聽她說話要做回應，實在無暇去想幾時「直接」幾時「真實」。小伊迪近距離表達，逼使美素斯兄弟環迴觀察，已朝下一波紀錄片生態邁進，互動與參與（interactive and participatory）的模式勢不可擋，而我們則欣賞兩兄弟當下堅守自己，鎮定悠閒的「演出」。大小伊迪高調的日常討論，忽爾進入個人演唱會模式，再而是針對性的 medley 自由唱，大伊迪不忘批評歌喉，怎都要拍到剪好，艾拔還會適時把鏡頭遊開，去拍鏡中的自己，以及加入去哼唱〈Lili Marlene〉，都是具神采的畫面。
小伊迪離開「灰色花園」
《灰色花園》跨越式的備受關注，目光總離不開小伊迪身上。她從前踏天橋的時尚美態，跟眼下獨身行將「登六」的中年婦模樣，中間的經歷，參考她零碎提供的資訊，推敲她經歷過的辛酸，亦存在不少空間想像，情緒及心理的砌圖，在憂鬱與高揚之間，勉強穩定把持。然而，身體的一些狀況則是清楚可見，譬如全程頭巾裹頭示人，必是脫髮的緣故。就是這個包頭形象，加上穿衣風格，使小伊迪深入民心。其實這盡是條件所限制，小伊迪沒有錢也沒機會穿華麗服飾，而家居中多一點的優閒裝，都是穿給美素斯兄弟看的，為了在拍攝中當自己的服裝指導，正是如此，小伊迪的形象跟她的獨特性情被菲林收藏下來。