帝國主義的再現──論《牯嶺街少年殺人事件》的死亡意象
編按：香港藝術發展局藝術評論組早前推出「藝評獎勵計劃2024—大專組」，透過公開徵集活動，吸引及鼓勵大專生撰寫藝評文章或拍攝評論短片。得獎結果已公布，本會應香港藝術發展局邀請，特於網站轉載電影組別的獲獎作品，勉勵年輕一代積極參與電影評論。
（本文為「藝評獎勵計劃2024—大專組」電影組別「嘉許獎」作品，文章由香港藝術發展局提供）
楊德昌導演電影《牯嶺街少年殺人事件》（1991）（下稱《牯嶺街》）4K修復版，今年於香港重映，讓一眾影迷能在大銀幕上再次欣賞這部經典之作，實屬難得。《牯嶺街》改編自1961年發生的真實事件──「茅武殺人」案，重構了60年代政治、經濟、文化曖昧複雜的台灣社會。電影以一個外省家庭的生活入手，講述主角小四的遭遇，刻劃出眷村幫派、省籍和男女情愛等問題，探討在政治壓迫的時代氛圍以及家庭疏離下，如何造成少年殺人的社會悲劇。電影中內含不少帝國主義想像，並充滿死亡意象，下文將透過討論當中各種文化符號的使用，試圖分析其隱喻和象徵意義。
一、中國傳統文化象徵：父權信仰的消亡
60年代國民黨戰敗遷台後，大力推行黨國教育和文化政策，從而「再中國化」，令社會大眾不斷地被灌輸大中國意識。年輕一輩與外省第一代對中國傳統文化認知因而產生斷裂，故當上一代人表現懷鄉情緒和回憶中國時，小四一代人毫無反應，因而造成兩代人的疏離。例如電影中小四學校的教官與賣雜貨的女子聊天時懷想中國的對話，鏡頭並非拍攝着兩人，而是拍躲起來的小明和小四的腿，以此揭示他們這一代的記憶缺失。因而談中國時，我們看不到中國（教官二人），反而只見小四他們。由此，沒有記憶的他們，不能理解上一代人的創傷心理，但他們卻只能生存在父母輩不安的氛圍下，而其唯一可驅散焦慮的方式，是投入外國文化想像中（美日帝國文化符號想像），以彌補記憶的空洞。
《牯嶺街》出現的中國傳統文化象徵是〈紅豆詞〉，導演楊德昌有就此一使用作解說：「並沒有確定是《紅豆詞》，反正就是藝術歌曲，因為以前常聽收音機播藝術歌曲，那東西一直很僵硬地灌到我們的腦筋裏：那就是中國文化，其實那是個誤解⋯⋯」[1] 儘管外省第二代並不了解中國，但仍被不斷播放的藝術歌曲僵硬地灌輸為中國文化，故實際上他們對中國文化的認識存在落差。在電影中，這一中國文化象徵放置於台灣脈絡下，被用作白色恐怖政權的背景音樂：小四父親被扣查審訊時警務人員在旁的彈唱。先出現的是男聲，後以女聲接替，形成詭異感覺。在高壓政治恐慌時期，小四父親的意志因反復關押受審的恐怖經歷而消滅殆盡，最終成為一個在恐懼中苟安求存的、無靈魂和信仰的軀殼。在此情況下原本象徵中國傳統文化的〈紅豆詞〉，在白色夢魘下，形成詭異的遙想，更轉化為權威殺人（具靈魂的父親消亡）的暗示。
二、不散的日本殖民經驗：暴力與死亡
《牯嶺街》中帶有不少日本文化符號，真實再現出台灣的日殖經驗。首先最明顯可見的日本文化是主人公的居所，他們的房屋是過去日治時期留下的。當主角一家人吃晚餐時，背景播放了一首日本歌謠，而母親金老師隨即不滿道：「和日本人打了八年的仗，現在住日本人的房子，聽日本人的歌。」日治時期遺留的日本文化暗示60年代的殖民統治經驗對台灣社會的影響依舊不散，沉積在本土文化中，並成為大眾生活的一部分。不過，小四年輕一輩跟外省第一代對日本戰爭敵對情感不同，他們沒有日治記憶和仇恨情緒，因而只透過社會上遺存的、尚未完全抹殺的日本文化拼湊其日本的想像──他們閣樓找到的日本女人照片和日本短刀。而他們對這些文化符號是結合暴力與死亡的想像。
刀最先出現的場景是小馬家的武士刀，而後是王茂（小貓王）家找到的短刀，這把刀亦是導致悲劇的兇器。與刀一同出現的是一張日本女人的照片，王茂說：「我看那把刀八成是她的，說不定是用那把刀殉情自殺的。」並作為小四最後殺死小明的重要隱喻。照片最後出現場景是被貼在小四睡覺的櫥櫃裏，黑暗、壓迫的空間隱喻台灣社會戒嚴時期窄小和壓抑的生存空間。照片在黑暗幽閉的環境被電筒光線照射，隨着光的亮暗，出現和消失。前文提及照片構成小四的死亡想像，光暗的畫面呈現隱喻小四與小明的愛情，若即若離的關係令小四難以接受，最終選擇摧毀小明，令她成為照片死亡般的永恆存在。
雖然台灣國民政府積極中國化以證明其正統，欲抹去日本殖民痕跡，以壓抑日殖歷史，但是小四利用日本刀刺殺小明的結局或可作為被壓抑者回歸暗示。因此電影中日治時期的物件形成了年輕一輩的日本想像，帶有死亡悲劇的意義。
三、美國文化：反抗的可能
電影對於美國帝國主義的再現，建構出一個較為積極的想像，《牯嶺街》的英文名稱 A Brighter Summer Day 源自貓王的歌曲。貓王是王茂的偶像，故他又有「小貓王」一稱號，值得注意的是他作為電影唯一一位非悲劇收場的角色，亦可知美國文化帶有的正向經驗。王茂經常讓小四的姐姐幫忙翻譯歌詞，「一句英文都不會講，還一天到晚唱洋歌兒。」這句表示台灣年輕人對美國文化的熱情，儘管聽不懂，但不減喜愛。
電影中美國文化經常與日本文化並置比較。在日本刀和照片第一次出現時，美國的錄音機也一同出場，當時小馬把錄音機借給王茂。其後是小四到王茂家，百無聊賴拿起日本女人照片，其時照片被堆放置在美國雜誌中，而且王茂房間貼滿美國海報，唱的歌也是美國流行曲。縱使意識不斷被灌輸，但年輕一代仍與中國文化產生隔閡。而國民政府其時又需依靠美國政治力量，故允許其文化介入，所以時代給予當時年輕人的養份就是外國的思想和文化。美國文化「抗議」、「解放」的力量，讓人得以忘卻戒嚴時期被體制、政治壓抑的夢魘，並賦予其反抗的力量，故美國音樂響起時，電影鏡頭多在表演（放鬆）或幫派鬥爭（暴力）情節間切換。
小四父親正義的品質、高道德信念一直作為小四的信仰，他一直堅信父親的話「自己的未來可以用自己的努力來決定」，所以當他面對失去道德信念的小明，想去改變他人的時候，父權形象的失落確實地打擊到小四。最終小四只能藉由從日本文化中獲取的暴力與死亡衝擊，以及美國文化帶有的反抗力量去推動自身終結小明不被他認同的生活，推動出死亡悲劇。這亦可進一步推斷為小四對這個不公的、壓抑的時代作出控訴。所以美國帝國主義時常與日本帝國主義文化符號並置再現於電影中。
四、總結：悲劇形成之必然
綜上所述，在那個噤聲年代的台灣社會，中國大陸、日本以及美國帝國主義文化都在不斷影響着台灣人民，《牯嶺街》中美日帝國主義經常並列出現，形成國民政府所欲實現的中國帝國志向的落差。電影透過各種文化符號的象徵再現當時人們對帝國主義的想像，故本文將它們置於中國、日本和美國文化的脈絡中深化探討，才能理解美日帝國主義想像如何變成抵抗中國帝國想像的可能。而各種意象皆帶有死亡隱喻，因而亦暗示出《牯嶺街》悲劇結局的必然性。
註：
[1] 黃建業，《楊德昌電影研究──台灣新電影的知性思辨家》（台北：遠流出版，1995年），頁235。見於張泠，〈楊德昌訪談錄摘錄〉，《cinephilia迷影》（2010年10月）；https://cinephilia.net/2173/；瀏覽日期2024年8月8日。
