小生古天樂，全能古老闆

談起古天樂，聽到的最多就是稱讚他的努力：努力唱歌，儘管不如人意；努力演電視電影，甚麼角色都演過；後來還努力做幕後，創辦天下一電影公司，做老闆亦親力親為處理電影工業的各種議題。今年古天樂成為香港國際電影節的焦點影人，我也趁機回望一次自己從小到大在銀幕上看過的古天樂。對我來說，作為演員的古天樂似乎總是有着兩面，一面是風流美少年，一面則是板起臉來的陽剛男兒。即是，古天樂可以演《美味天王》（1997）的黐脷筋喬柏高，也可以演《烈火雄心》（1998）的救火英雄和《神雕俠侶》（1995）美少年楊過。他可以演《嚦咕嚦咕新年財》（2002）的高學歷「水魚」，可以是《百年好合》（2003）裏的腎虧傷女王，亦都可以是《黑社會》（2005）的冷面 Jimmy 仔和《九龍城寨之圍城》的「城寨區議員」龍捲風。

這次香港國際電影節的選片想必也喚起大家熟悉的古天樂的演員形象。我也來趁個熱鬧，從古天樂的演員銀幕形象（on-screen persona）──從白皙小生到陽剛男兒的轉換──看看與之息息相關的香港電影的歌影視結構和電影工業轉型。

歌影視三棲

一切還是可以從香港娛樂產業特殊的工業形態說起。2018年度叱咤樂壇頒獎典禮，古天樂因為在麥浚龍與謝安琪的「The Album」唱片計劃中擔任角色，與謝安琪合唱〈（一個男人）一個女人和浴室〉，突然得到「我最喜愛男歌手」獎。他在台上坦言「我真係好鍾意唱歌，不過我唔識唱」。事實上，古天樂當年正是以「歌影視三棲」姿態成為跨媒體明星。以電視劇出道的他，歌曲往往與無綫電視台劇集裏的小生角色形象相配合。他在成為電影演員之前，最入屋的角色應該是楊過和項少龍。《神鵰俠侶》的楊過，總是面對專屬楊過的難題，作為俠客他過於頑劣，作為外道他又有份正氣。無法成為道德英雄，是他的「過」。[1]《尋秦記》（2001）的現代都市的警員項少龍，穿越到戰國，偶爾正義，偶爾耍心機耍嘴皮，多少有點滑頭。

兩人（角色）和古天樂當時的明星形象相映成趣。九十年代初出道的古天樂臉相清秀，很切合現在經歷日流及韓流花美男洗禮的一代觀眾。不過，因為美型少年在當時並未像現今那樣成為視影圈的主要形象，故此，在現代劇裏他往往擔任較為刻版的風流小生，只有在古裝劇裏，因應另一套審美的理解，古仔終於可以「擔正」（古天樂的出道大碟《男朋友》裏的單曲），成為大俠。

《爆裂刑警》

兩種男角色

就像楊過的雙面性一般，在歌影視之間遊走的古天樂，其明星形象也遊走於柔情小生與冷面男兒之間。循此延伸，則不意外古天樂接拍電影的主要類型也落在兩極：小品喜劇和動作片。這兩條戲路呈現了兩種不同的男性角色形象，從不同面向拓展了陽剛的光譜。古天樂接拍過一系列的小品喜劇，包括《絕世好 Bra》（2001）、《乾柴烈火》（2002）、《百年好合》（2003）、《失憶?女王》（2003）、《戀上你的床》（2003）等等。小品喜劇中的古天樂延續其電視的小生路線，角色設計全是多情風流的女人湯丸。在動作片方面，由《爆裂刑警》（1999）與《柔道龍虎榜》（2004）開始，古天樂從小生轉型成動作片影星。往後的電影更多延續香港武俠影視作品裏的江湖的快意恩仇，以黑道江湖為主題，包括「黑社會」系列（2005-2006）、《門徒》（2007）、《意外》（2009）、《毒戰》（2013）等等。這也是他現在更為人所熟知的銀幕形象。因應他的外型特性，他所扮演的黑社會成員更多是以智慧及取巧來作惡。

古天樂一體兩面的銀幕形象，通用的角色特性都是自認聰明、追求風流、多走捷徑，面對的正是香港後九七時期的身份焦慮。他們都會經歷兩大考驗來成長，在小品喜劇中是對風流的反省，最終成為專一暖男。例如《絕世好 Bra》的 Wayne 自以為風流成性，熟知女性，卻完全不懂得設計女性最貼身的用品，胸圍。經過這段考驗，他才明白暖男更優於風流。而在《百年好合》裏，傷女王傷人害己，最終上山經歷考驗，以痴情打動滅絕（鄭秀文飾）。動作片裏則是受外在威脅考驗自身的陽剛氣質，最終重構陽剛，加入惡戰。最突出的形象是《黑社會》裏的 Jimmy 仔，或多或少參集了他官仔骨骨的外形，成功演活香港典型 smart-ass，不擇手段只為求財，最終鬥智用計來取得龍頭之位，一改過往以拳頭打天下的古惑仔形象。

而如果說古天樂的銀幕形象有兩面，那麼，這次香港國際電影節選入、改編自小說《黑社會爸爸》的電影《一個好爸爸》（2008），可以說是對古天樂未成為古老闆之前的銀幕形象的一次有趣玩味。在外是黑社會的李天恩在家中要當個好好爸爸，先去洗紋身、再去信教領洗，所有改變都是為了隱去自己的身份。但是，李天恩在外則又勉力要扮演自己黑道大哥的角色。在這場「戲中戲」的掙扎裏，最終他為自己設下了落台階：讓黑社會的自己假死，回到讓自己真正安心的暖爸（男）角色。

能夠發展出豐富的銀幕形象，甚至延伸出可供戲謔的材料，對演員而言並不容易。得益於香港電影工業仍然能夠蓬勃多產的歲月，古天樂的銀幕文本使李天恩的角色更具質感，更可供玩味。把風流小生和暖男的角色放回香港電影男影星的銀幕再現脈絡，不難發現古天樂的銀幕形象在某程度上拓寬了光譜。

香港電影自張徹的新派武俠電影轉向極度的陽剛角色再現，大量強壯的俠士身體取代女俠 [2]， 緊接着是李小龍拳拳到肉的武打和精煉的男性胴體。[3] 這和後來警匪黑道動作片集中處理陽剛危機的兄弟情誼（特別是杜琪峯）一脈相承。[4] 另一邊廂，小品電影中的「小男人」系譜當道，以鄭丹瑞的「小男人周記」系列（1989-2017）為指標開始，以重振「男人本性」為目的建立出喜劇特質，至彭浩翔的《大丈夫》（2003）為代表。[5] 古天樂的電影角色則從兩者之間再度錯開：Jimmy 仔和李天恩本來都不願往陽剛發展，前者不想動武，後者厭倦扮演；《百年好合》、《失憶?女王》和《戀上你的床》的古天樂面對男人最痛（腎虧、情傷失憶、性無能），最終仍然渴望成為暖男，而非走向小男人不惜功本非要重建自己所迷信的「男人本性」。這裏的男人最痛，可以接通後九七的身份焦慮，受創傷而失憶可說是自我保護機制，而腎虧與性無能，則是陽剛的「去勢」。古天樂的銀幕角色，一方面指涉這些焦慮，另一邊廂又試圖提供緩解方案。有別於小男人需要透過構築與傷害電影中的「她者」來重構陽剛，又或是乾脆訴諸剛硬武力的路不同，這些角色反而要學習接受自己的無能，並且接受被女性所吸引並收服的自己。

《一個好爸爸》

成為古老闆

過往總有演而優則導的說法，古天樂的位置又相較更特別，因為他後來參與發展工業的角色，成為古老闆。2013年，Mr Cool 成立了「天下一」One Cool Film Production Limited，成為了古老闆。公司雖然以生產華語電影為主軸，卻也延伸至英語語系動畫的投資。在投資以外，古老闆也參與工業系統中不同的協會，包括香港演藝人協會及香港電影工作者總會。後者在2024年推出新晉編劇學徒計劃，一改香港電影業內因不重視編劇、苦無資源投放而缺去的編劇人材。他似乎成為了公眾心中默默撐起日漸萎縮的夕陽工業的英雄。和西方英雄電影中的超能力英雄不同，他的能力更多是錢，當然很符合某種香港核心價值，與此同時，以錢滋養着的流行文化又弔詭地為港人的本土意識提供了宏觀敍事以外的替代方案。

古老闆倒是離開古天樂電影銀幕上角色所組構出來的「人設」。以幕後形象面向公眾後，古老闆的生活形式與個性展現，都超出了觀眾因應他的演員形象而來的既定的預想。有趣的是，大眾對古老闆的認知，甚至回來影響了古天樂近年的銀幕文本。這一點在《明日戰記》（2022）和《九龍城寨之圍城》（2024）都可相印證。古天樂從桀敖不馴的楊過與項少龍，成為了全能保護者泰來和維持秩序與和諧的龍捲風。泰來面對的是如同美國隊長所謂背負保衛社會美好未來的責任，龍捲風則一反梟雄形象，走向屬於眾人的和順父親，無處不在，維持即將清拆的小城的存活。二人（角色）不單與幕後的古老闆予公眾的形象相近，而從古天樂連場謝票的聲勢而言，他的名氣與風頭，並不比偶像男團來得弱。

那麼，從古天樂的銀幕形象發展看來，我們是否又回到了後九七電影那種從影像敍事裡回應社會的陽剛危機的時期？或許是的，不過，與《英雄本色》（1986）裏的脫序梟雄與《黑社會》裏的黑幫暴力美學不同的是，《明》和《九》似乎都有意無意指向制度的修復與重建。

最後讓我回到名人（celebrity）的研究視域總結。影星是頗為特殊的名人，他們的明星文本與公眾接收，建立於電影的內部敍事，以及連貫影集的角色建構。解讀古天樂之有趣，不但來自他的銀幕小生形象，同時也來自他在公共領域的古老闆形象倒過來重構其銀幕形象。從他出發，彷如看見香港娛樂文化工業的進程，及其與社會議題之間剪不斷的糾結。

註：
[1] 研究指楊過的「過」（過錯），就是重個人、輕群體，對地位和秩序的不服從。而《神鵰俠侶》的敍事則是通過不同的歷練（斷臂、與小龍女斷聯十六年、被發配塞外）來收服這個楊過，而「收服楊過的文化，其實也就是父權的文化。」見危令敦：〈楊過和他的問題：論金庸的《神雕俠侶》〉，載鄭政恆編《金庸：從香港到世界》，香港：三聯書店（香港）有限公司，2016，頁248 – 277。

[2] David Desser , "Making Movies Male: Zhang Che and the Shaw Brother's Martial Arts Movies, 1965-1975." In Pang Laikwan and Day Wong edited, Masculinities and Hong Kong Cinema, HKU Press. 2005, pp 17-34.

[3] 參考葉曼丰著、譚以諾譯：《武俠電影與香港現代性》，香港：手民出版社。

[4] Pang, Laikwan, "Masculinity in Crisis: Films of Milkyway Image and Post-1997 Hong Kong Cinema." Feminist media studies 2(3), 2002,pp 325–340.

[5] 此處談及的「小男人系譜」延伸自游靜對於七十至九十年代香港性工作者電影裏的男性性啟蒙敍事的說法。她論述香港電影裏的小男人，以「中國儒家傳統與英式殖民體制在電影中共謀，創出這一種深植於香港的，（受傷）男性、異性戀、反性的霸權」。男性在外面對資本社會所帶來的困境而受傷，卻把這些問題、不安、焦慮與恐懼都集結投射在女性（特別是性工作者）的身上。她指出，主流電影裏的小男人，因被外界看成是缺去陽剛，往往急急透過女性重建陽剛，「這些弱化男性形象的再現，目的是提醒觀眾：一、這是一個多麼扭曲的世界，使這些男人受傷至此。二、他們多麼需要超好女人來讓他們重拾他們的男子氣慨。」游靜：〈救救小男人──七至九十年代初的性工作電影〉，《性／別光影：香港電影中的性與性別文化研究》，香港：香港電影評論學會，2005年，頁163-194。